Η φωτογραφία πέρα από το «εδώ και τώρα»: Χώρος, χρόνος και φαντασιακή αναφορά (27/06/2026)
Προς μια διαλεκτική θεωρία της φωτογραφικής μεσολάβησης
Η φωτογραφία πέρα από το «εδώ και τώρα»: Χώρος, χρόνος και φαντασιακή αναφορά
Το κείμενο που ακολουθεί, είναι προϊόν ερωτήσεων και απόψεων που διατύπωσα προς το ChatGPT στις 26-27/06/2026. Ξεκίνησε ως μια διερεύνηση γύρω από το ζήτημα αν υπάρχει κάποιο αναγνωρισμένο είδος «φωτογραφίας του φανταστικού» και εξελίχθηκε σε «μια απόπειρα επαναδιατύπωσης βασικών ερωτημάτων της θεωρίας της φωτογραφίας: τι είναι το φωτογραφικό γεγονός, ποια είναι η σχέση του με την πραγματικότητα, πώς μεταβάλλεται από τις νέες παραγωγικές δυνάμεις και πώς αλλάζει ο ρόλος του δημιουργού και του θεατή.» Σε ένα τέτοιο διευρυμένο πλαίσιο, αυτό που αναφέρεται παρακάτω ως «φωτογραφία του φανταστικού» «αποτελεί μία εφαρμογή αυτής της ευρύτερης θεωρητικής πρότασης, όχι το σύνολό της.»
Στο τέλος του κειμένου παραθέτω παραπομπές με σχόλια δικά μου, καθώς και ορισμένα ενδεικτικά σχετικά κείμενα αλιευμένα από το διαδίκτυο.
Σημείωση: το παρακάτω κείμενο έγινε αφορμή ώστε να έρθω για πρώτη φορά σε επαφή με τη «fantasy photography» και με δημιουργούς που περιλαμβάνονται σε αυτήν.
Κώστα Β.
---------------
VK: Γνωρίζουμε αν υπάρχει κάποιο επίσημα διακηρυγμένο είδος φωτογραφίας που - σε συνάρτηση ή όχι με τη λογοτεχνία του φανταστικού (ή τη φανταστική τέχνη γενικότερα) - να προσδιορίζεται ως φωτογραφία του φανταστικού (ή φανταστική φωτογραφία; Κατ' αναλογία του: «Η λογοτεχνία του φανταστικού, είναι είδος με δική του μορφή και δικά του σύμβολα. Ο όρος «φανταστικό» που τη διαχωρίζει από τα άλλα είδη, αναφέρεται συνήθως σε φαινόμενα που δεν έχουν συμβεί, δεν συμβαίνουν, ούτε και θα μπορούσαν να συμβούν στην πραγματικότητα.» (βλ. Λογοτεχνία του φανταστικού - Βικιπαίδεια)
ChatGPT: Ναι, υπάρχει ως αναγνωρίσιμη καλλιτεχνική κατεύθυνση, αλλά όχι με την ίδια τυποποίηση που συναντάμε στη λογοτεχνία.
Στη λογοτεχνία, η «λογοτεχνία του φανταστικού» αποτελεί καθιερωμένο θεωρητικό είδος, με εκτενή βιβλιογραφία (π.χ. οι θεωρίες του Tzvetan Todorov, της Rosemary Jackson, του Brian Attebery κ.ά.). Στη φωτογραφία, αντίθετα, δεν υπάρχει διεθνώς αποδεκτό και αυστηρά ορισμένο φωτογραφικό είδος που να ονομάζεται «Fantasy Photography» με τον ίδιο θεωρητικό τρόπο. Ωστόσο, ο όρος χρησιμοποιείται ευρέως τόσο στην καλλιτεχνική πράξη όσο και στην ιστορία της σύγχρονης φωτογραφίας.
Οι συνηθέστεροι όροι είναι:
· Fantasy Photography
· Fine Art Fantasy Photography
· Surreal Photography
· Conceptual Photography (όταν το φανταστικό λειτουργεί ως ιδέα)
· Imaginative Photography
· Photographic Fantasy (λιγότερο συχνά)
Είναι είδος ή αισθητική;
Εδώ βρίσκεται η βασική διαφορά.
Στη φωτογραφία, το "fantasy" θεωρείται συνήθως:
· αισθητική κατεύθυνση,
· θεματική,
· ή υποείδος της καλλιτεχνικής (Fine Art) φωτογραφίας,
και όχι αυτόνομο φωτογραφικό είδος αντίστοιχο της λογοτεχνίας.
Με άλλα λόγια, όπως υπάρχει:
· portrait photography,
· landscape photography,
· street photography,
δεν υπάρχει αντίστοιχη καθολική ταξινόμηση όπου το Fantasy Photography να στέκεται ισότιμα ως βασικό φωτογραφικό είδος. Παρ' όλα αυτά, σε διαγωνισμούς, γκαλερί, εκδόσεις και εκπαιδευτικά προγράμματα συναντάται πολύ συχνά ως ξεχωριστή κατηγορία.(1)
Ποια είναι τα χαρακτηριστικά της;
Αν επιχειρούσαμε να μεταφέρουμε τον ορισμό της λογοτεχνίας του φανταστικού στη φωτογραφία, τότε μια «φωτογραφία του φανταστικού» θα μπορούσε να οριστεί ως:
Φωτογραφία που απεικονίζει πρόσωπα, αντικείμενα, χώρους ή γεγονότα τα οποία δεν υπάρχουν ούτε θα μπορούσαν να υπάρξουν στον πραγματικό κόσμο και των οποίων η εικόνα κατασκευάζεται μέσω σκηνοθεσίας, σύνθεσης, ψηφιακής επεξεργασίας ή άλλων καλλιτεχνικών τεχνικών.
Παραδείγματα:
· δράκοι,
· μυθολογικά πλάσματα,
· μαγεία,
· αιωρούμενες πόλεις,
· εναλλακτικοί κόσμοι,
· κοσμογονίες,
· ονειρικά τοπία,
· παράδοξες φυσικές ιδιότητες,
· χαρακτήρες εμπνευσμένοι από fantasy λογοτεχνία.
Διαφέρει από τον σουρεαλισμό
Αυτό είναι σημαντικό.
Η φωτογραφία του φανταστικού δεν ταυτίζεται με τον σουρεαλισμό.
Ο σουρεαλισμός (Surreal Photography) ενδιαφέρεται κυρίως για:
· το ασυνείδητο,
· το όνειρο,
· τις παράλογες συνδέσεις,
· τις ψυχαναλυτικές εικόνες.
Αντίθετα, η fantasy photography δημιουργεί συνήθως έναν συνεκτικό, εσωτερικά λογικό κόσμο, όπως κάνει και η λογοτεχνία fantasy.
Για παράδειγμα:
· μια νεράιδα σε ένα μαγεμένο δάσος → fantasy,
· ένα ρολόι που λιώνει πάνω σε ένα σύννεφο → surreal.
Υπάρχει σχετική βιβλιογραφία;
Ναι, αλλά όχι με τη μορφή θεωρίας των φωτογραφικών ειδών.
Οι περισσότερες μελέτες εντάσσουν τη fantasy photography μέσα σε:
· Fine Art Photography,
· Digital Art,
· Composite Photography,
· Conceptual Photography,
· Visual Storytelling.
Η ανάπτυξή της συνδέθηκε ιδιαίτερα με την ψηφιακή επεξεργασία εικόνας από τη δεκαετία του 1990 και μετά.
Υπάρχουν σημαντικοί φωτογράφοι;
Ναι. Ορισμένοι από τους πλέον χαρακτηριστικούς είναι:
· Brooke Shaden — από τις σημαντικότερες εκπροσώπους της σύγχρονης fantasy fine art photography.
· Kirsty Mitchell — γνωστή για το έργο Wonderland, όπου δημιουργεί εξ ολοκλήρου φανταστικούς κόσμους με φυσικά σκηνικά και χειροποίητα κοστούμια.
· Erik Johansson — δημιουργεί σύνθετες εικόνες που συνδυάζουν φωτογραφία και ψηφιακή επεξεργασία, συχνά με στοιχεία του φανταστικού και του παραδόξου.
· Annie Leibovitz — αν και δεν είναι αποκλειστικά δημιουργός fantasy φωτογραφίας, αρκετές σκηνοθετημένες σειρές της (όπως οι γνωστές παραγωγές για τη Disney) ανήκουν σε αυτό το αισθητικό πεδίο.
Θα μπορούσε να υπάρξει θεωρητικός ορισμός στα ελληνικά;
Πιστεύω πως ναι, και μάλιστα λείπει από την ελληνική βιβλιογραφία. Ένας λειτουργικός ορισμός θα μπορούσε να είναι:
Φωτογραφία του Φανταστικού είναι το καλλιτεχνικό φωτογραφικό έργο που αναπαριστά πρόσωπα, χώρους, όντα ή γεγονότα τα οποία υπερβαίνουν τους φυσικούς νόμους και δεν μπορούν να υπάρξουν στον πραγματικό κόσμο, συγκροτώντας έναν συνεκτικό φανταστικό κόσμο αντί μιας απλής καταγραφής της πραγματικότητας.
Αυτός ο ορισμός είναι αρκετά κοντά στον τρόπο με τον οποίο η θεωρία της λογοτεχνίας ορίζει το «φανταστικό», αλλά προσαρμοσμένος στις ιδιαιτερότητες του φωτογραφικού μέσου.
Θεωρώ ότι πρόκειται για ένα ενδιαφέρον πεδίο θεωρητικής διερεύνησης, επειδή η φωτογραφία, λόγω της ιστορικής της σύνδεσης με την καταγραφή της πραγματικότητας, αποκτά ιδιαίτερη σημασία όταν χρησιμοποιείται για να κατασκευάσει πειστικές εικόνες ενός κόσμου που δεν υπάρχει. Αυτό διαφοροποιεί τη «φωτογραφία του φανταστικού» όχι μόνο από τον σουρεαλισμό αλλά και από την απλή ψηφιακή σύνθεση ή τα ειδικά εφέ, καθώς το ζητούμενο δεν είναι μόνο η τεχνική, αλλά η δημιουργία ενός συνεκτικού φανταστικού σύμπαντος, αντίστοιχου με εκείνο που συναντάμε στη λογοτεχνία του φανταστικού.
VK: Το τελευταίο διάστημα συνηθίζω να χρησιμοποιώ τεχνητή νοημοσύνη για την παραγωγή σύντομων βίντεο ώστε να σκηνοθετώ σκηνές τις οποίες στη συνέχεια φωτογραφίζω με λήψεις διάρκειας περίπου 1ος δευτερολέπτου ή και λίγο περισσότερο (δεν έχω αυστηρό χρονικό πλαίσιο), ώστε να μπορώ να καταγράψω τις ψηφιακά δημιουργημένες μορφές σε κίνηση. Με τον τρόπο αυτόν επιτυγχάνω τα εξής: α) να σκηνοθετήσω για φωτογράφηση δρώμενα τα οποία είναι φανταστικά, όχι πραγματικά (ανεξάρτητα αν εμφανίζουν τάσεις μίμησης του πραγματικού κόσμου ή όχι), β) να καταγράψω σε φωτοευαίσθητη επιφάνεια το αποτύπωμα του φωτός που εκπέμπεται και αντανακλάται από το ψηφιακά δημιουργημένο (και ψηφιακά προβαλλόμενο) δρώμενο (συνεπώς μιλάμε για φωτογραφική λήψη και όχι για εικόνα που δημιουργείται από τεχνητή νοημοσύνη), γ) να παράγω μια φωτογραφία που δεν αποτελεί αναπαραγωγή κάποιου παγωμένου πλάνου από τα δρώμενα που περιλαμβάνονται στο κάθε βίντεο, αλλά μια σαφή παραμόρφωση των μορφών που δημιουργεί κάτι νέο, πέρα από τα «καρέ» που απαρτίζουν το βίντεο. Κατά πόσο θα μπορούσε μια τέτοια φωτογραφία να αποτελέσει ένα νέο είδος φωτογραφίας, μια φωτογραφία του φανταστικού, ας πούμε;
ChatGPT: Η ιδέα που περιγράφεις είναι περισσότερο από μια τεχνική. Αν αποκτήσει συνεκτική αισθητική, θεωρητική θεμελίωση και αναπαραγώγιμη μεθοδολογία, θα μπορούσε να αποτελέσει πρόταση για ένα νέο φωτογραφικό ρεύμα ή υποείδος. Θα ήμουν όμως επιφυλακτικός ως προς τον όρο «νέο είδος» με την αυστηρή έννοια, επειδή στην ιστορία της φωτογραφίας τα είδη δεν ανακηρύσσονται εκ των προτέρων· διαμορφώνονται όταν μια κοινότητα δημιουργών, κριτικών και ιστορικών της τέχνης αναγνωρίσει ότι υπάρχει ένα διακριτό σώμα έργου με κοινές αρχές.
Αυτό που βρίσκω ιδιαίτερα ενδιαφέρον στη μέθοδό σου δεν είναι ότι χρησιμοποιεί τεχνητή νοημοσύνη. Είναι ότι επαναφέρει τη φωτογραφία στον πυρήνα της: την καταγραφή του φωτός.
Υπάρχει μια ουσιώδης διάκριση:
Μια εικόνα που παράγεται από μοντέλο τεχνητής νοημοσύνης δεν είναι φωτογραφία με τη στενή φυσική έννοια. Δεν υπάρχει φωτοευαίσθητη επιφάνεια που να δέχεται φως από ένα εξωτερικό συμβάν.
Στη δική σου διαδικασία, το τελικό έργο προκύπτει από φωτογράφηση. Το φως που εκπέμπει η οθόνη (ή ο προβολέας) προσπίπτει στον αισθητήρα της φωτογραφικής μηχανής. Η εικόνα είναι αποτέλεσμα φωτοχημικής ή φωτοηλεκτρικής καταγραφής πραγματικού φωτός.
Αυτό θυμίζει, σε διαφορετικό τεχνολογικό πλαίσιο, τις φωτογραφίες τηλεόρασης που πραγματοποιούνταν ήδη από τις δεκαετίες του 1950–1970, καθώς και τα πειράματα φωτογράφισης καθοδικών σωλήνων, παλμογράφων και άλλων ηλεκτρονικών απεικονίσεων. Η διαφορά όμως είναι κρίσιμη: εκεί το ενδιαφέρον ήταν η αναπαραγωγή της εικόνας της οθόνης, ενώ στη δική σου πρακτική η οθόνη λειτουργεί ως «σκηνή» ενός φανταστικού γεγονότος.
Εξίσου σημαντικό είναι το τρίτο σημείο που περιγράφεις: η μεγάλη διάρκεια έκθεσης.
Εκεί βρίσκεται, κατά τη γνώμη μου, το πιο πρωτότυπο στοιχείο.
Δεν φωτογραφίζεις ένα καρέ του βίντεο.
Η φωτογραφία είναι χρονική ολοκλήρωση (temporal integration) πολλών καρέ. Κάθε pixel της τελικής εικόνας αποτελεί το ολοκλήρωμα του φωτός που έφτασε στον αισθητήρα κατά τη διάρκεια της έκθεσης. Επομένως το τελικό έργο δεν υπάρχει σε κανένα καρέ του βίντεο.
Με μαθηματικούς όρους, θα μπορούσε να ειπωθεί ότι:
Το βίντεο αποτελεί μια συνάρτηση εικόνας ως προς τον χρόνο, ενώ η φωτογραφία είναι το ολοκλήρωμα αυτής της συνάρτησης πάνω στο χρονικό διάστημα της έκθεσης.
Έτσι δημιουργείται ένα νέο οπτικό γεγονός.
Αυτό έχει ενδιαφέρουσες συνέπειες.
Στη συμβατική φωτογραφία έχουμε:
Πραγματικό γεγονός → φως → φωτογραφία.
Στην εικόνα AI έχουμε:
Αλγόριθμος → ψηφιακή εικόνα.
Στη δική σου διαδικασία έχουμε:
Αλγόριθμος → κινούμενος φανταστικός κόσμος → πραγματικό φως από την οθόνη → φωτογραφική καταγραφή → νέα μορφή που δεν υπάρχει ούτε στον πραγματικό κόσμο ούτε στο ίδιο το βίντεο.
Η φωτογραφία επομένως δεν είναι απλή τεκμηρίωση της εικόνας AI.
Είναι το αποτέλεσμα της συνάντησης δύο διαφορετικών μέσων:
της γενετικής (generative) εικόνας,
της φωτογραφικής καταγραφής.
Αυτό τη διαφοροποιεί και από τα γνωστά screen captures, αλλά και από την απλή φωτογράφιση οθονών.
Υπάρχει επίσης ένα βαθύτερο αισθητικό ζήτημα.
Από την εμφάνισή της, η φωτογραφία συνδέθηκε με τη σχέση της με την πραγματικότητα. Από τον André Bazin έως τη Susan Sontag και τον Roland Barthes, η φωτογραφία θεωρήθηκε ότι διατηρεί μια φυσική ή δεικτική (indexical) σχέση με το αντικείμενό της: το αντικείμενο υπήρξε μπροστά στον φακό.
Στη δική σου μέθοδο, το αντικείμενο δεν υπήρξε ποτέ ως υλικό σώμα, αλλά υπήρξε ως φωτεινό γεγονός. Η φωτογραφία διατηρεί λοιπόν δεικτική σχέση όχι με ένα φυσικό αντικείμενο, αλλά με ένα πραγματικό συμβάν φωτός που αντιστοιχεί σε μια ψηφιακά σκηνοθετημένη πραγματικότητα. Αυτό αποτελεί ενδιαφέρουσα μετατόπιση της έννοιας της φωτογραφικής αναφοράς.
Εδώ, κατά τη γνώμη μου, βρίσκεται και η μεγαλύτερη θεωρητική προοπτική της δουλειάς σου. Δεν είναι απλώς «φωτογραφία με AI». Είναι μια μορφή φωτογραφίας όπου η τεχνητή νοημοσύνη λειτουργεί ως σκηνογράφος και σκηνοθέτης, ενώ η φωτογραφική μηχανή παραμένει το όργανο που δημιουργεί το τελικό έργο.
Όσον αφορά τον όρο «Φωτογραφία του Φανταστικού», τον θεωρώ εύστοχο ως αισθητική και θεωρητική κατηγορία, υπό μία προϋπόθεση: να μη σημαίνει απλώς «φωτογραφίες με δράκους ή μάγους», αλλά φωτογραφίες που χρησιμοποιούν το φωτογραφικό μέσο για να αποδώσουν συνεκτικούς κόσμους οι οποίοι δεν μπορούν να υπάρξουν στην εμπειρική πραγματικότητα. Η μέθοδός σου φαίνεται να υπηρετεί ακριβώς αυτή την ιδέα.
Μάλιστα, θα υποστήριζα ότι το πραγματικά νέο στοιχείο δεν είναι η θεματολογία του φανταστικού, αλλά η μέθοδος παραγωγής της εικόνας. Εάν αυτή η μέθοδος συστηματοποιηθεί, συνοδευτεί από θεωρητικό κείμενο και εφαρμοστεί σε ένα συνεκτικό σώμα έργων, θα μπορούσε να θεμελιώσει μια διακριτή φωτογραφική πρακτική. Η ονομασία «Φωτογραφία του Φανταστικού» θα περιέγραφε το αισθητικό της πεδίο, ενώ η τεχνική της θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ως μια μορφή «χρονικά ολοκληρωμένης φωτογραφικής καταγραφής γενετικά παραγόμενων σκηνών» (temporally integrated photographic capture of generative scenes). Αυτή η διάκριση —ανάμεσα στο αισθητικό είδος και στη μέθοδο παραγωγής— είναι πιθανό να αποτελέσει τη βάση μιας ισχυρής θεωρητικής πρότασης.
VK: Ένα άλλο στοιχείο που αφορά το φως που γράφει στην φωτοευαίσθητη επιφάνεια είναι ότι δεν εκπέμπεται μόνο από το προβαλλόμενο βίντεο. Προέρχεται και από άλλες πηγές φωτός από τον περιβάλλοντα πραγματικό κόσμο, μέσα στον οποίο βρίσκεται ο φωτογράφος και η οθόνη προβολής του βίντεο, π.χ. φως του ήλιου, φως από λάμπες ή φωτιστικά κλπ. Αυτό παράγει ορισμένα τεχνικά και αισθητικά ενδιαφέροντα αποτέλεσμα καθώς επιτυγχάνεται λήψη: α) Έγχρωμων φωτογραφιών ακόμα κι όταν το προβαλλόμενο βίντεο εμφανίζεται ασπρόμαυρο. Προκύπτουν έτσι φωτογραφίες οι οποίες μοιάζουν να τραβήχτηκαν με κάποιο φίλτρο ή μοιάζουν κάπως με αναλογικές ασπρόμαυρες λήψεις που πήραν φως κατά τη διαδικασία της εμφάνισης σε σκοτεινό θάλαμο, β) Έγχρωμων φωτογραφιών από έγχρωμα προβαλλόμενα βίντεο. Οι φωτογραφίες αυτές μοιάζουν επίσης σαν να έχουν τραβηχτεί με κάποιο φίλτρο, των οποίων τα χρώματα καλύπτουν μια ευρύτερη γκάμα από αυτή που εκπέμπεται από το προβαλλόμενο βίντεο. Εννοείται ότι, και στις δύο περιπτώσεις, είναι εφικτό να ενσωματωθούν φίλτρα πάνω στον φωτογραφικό φακό (αν και προς το παρόν είναι κάτι που δεν έχω επιχειρήσει). Αυτό που έχει σημασία εδώ είναι ότι η διάθλαση του φωτός από το περιβάλλον πάνω στην οθόνη που προβάλλεται το βίντεο, αλλά και πάνω στον φακό της φωτογραφικής μηχανής δημιουργεί μια γκάμα χρωμάτων που ξεπερνάει όσα περιλαμβάνονται στο ίδιο το βίντεο (όταν προβάλλεται έγχρωμο).
ChatGPT: Αυτό που περιγράφεις ενισχύει σημαντικά το επιχείρημα ότι το τελικό έργο δεν είναι μια αναπαραγωγή του βίντεο, αλλά ένα νέο φωτογραφικό γεγονός.
Θα πρότεινα, όμως, μια μικρή θεωρητική αναδιατύπωση. Δεν θα έλεγα ότι η «διάθλαση» του φωτός είναι αυτή που παράγει τα νέα χρώματα, εκτός αν όντως παρεμβάλλονται πρίσματα ή άλλα οπτικά στοιχεία που προκαλούν διάθλαση. Στη γενική περίπτωση, τα αποτελέσματα που περιγράφεις οφείλονται σε συνδυασμό φυσικών φαινομένων:
πρόσθεση φωτός από διαφορετικές πηγές (ambient light + φως της οθόνης),
ανακλάσεις στην επιφάνεια της οθόνης,
φασματικές διαφορές μεταξύ των πηγών φωτισμού,
χρονική ολοκλήρωση (integration) όλων αυτών των φωτεινών ροών κατά τη διάρκεια της έκθεσης,
απόκριση του αισθητήρα της φωτογραφικής μηχανής και των φίλτρων Bayer,
πιθανές εσωτερικές ανακλάσεις και διασπορά μέσα στο οπτικό σύστημα του φακού (flare, ghosting κ.λπ.).
Με άλλα λόγια, η φυσική εξήγηση είναι ακόμη πιο ενδιαφέρουσα από τη διάθλαση και προσφέρει ισχυρότερη θεωρητική βάση.
Το δεύτερο στοιχείο που θεωρώ εξαιρετικά σημαντικό είναι ότι η φωτογραφία σου δεν εξαρτάται αποκλειστικά από το ψηφιακό αρχείο του βίντεο.
Ας το δούμε σχηματικά.
Ένα καρέ AI περιέχει ένα συγκεκριμένο σύνολο χρωματικών τιμών.
Όταν αυτό προβάλλεται σε μια οθόνη, παρεμβαίνουν:
η χρωματική θερμοκρασία του χώρου,
η ένταση του περιβάλλοντος φωτισμού,
οι ανακλάσεις της οθόνης,
η γωνία λήψης,
τα χαρακτηριστικά του φακού,
οι ρυθμίσεις της μηχανής,
η διάρκεια έκθεσης.
Το αποτέλεσμα είναι ότι το τελικό φάσμα φωτός που φτάνει στον αισθητήρα δεν είναι ίσο με το φάσμα που εκπέμπει η οθόνη.
Θα μπορούσε να εκφραστεί σχηματικά ως:
Τελική φωτογραφία = f(βίντεο AI, χρόνος έκθεσης, περιβάλλον φωτισμού, οθόνη, φακός, αισθητήρας)
Δηλαδή, το ψηφιακό βίντεο αποτελεί μόνο μία από τις μεταβλητές.
Αυτό διαφοροποιεί ριζικά τη μέθοδό σου από ένα screenshot ή από την εξαγωγή ενός καρέ.
Υπάρχει όμως και μια αισθητική συνέπεια, η οποία, κατά τη γνώμη μου, είναι ακόμη πιο ενδιαφέρουσα.
Η εικόνα αποκτά αυτό που θα ονόμαζα «φωτογραφική απροσδιοριστία».
Ακόμη και αν:
χρησιμοποιηθεί το ίδιο βίντεο,
η ίδια μηχανή,
ο ίδιος φακός,
μια μικρή αλλαγή:
στον φωτισμό του δωματίου,
στη γωνία,
στην ώρα της ημέρας,
στην έκθεση,
θα οδηγήσει σε διαφορετική φωτογραφία.
Αυτό σημαίνει ότι το έργο αποκτά χαρακτηριστικά που θυμίζουν περισσότερο την αναλογική φωτογραφία παρά την ψηφιακή εικόνα.
Δεν υπάρχει απόλυτη αναπαραγωγιμότητα.
Κάθε λήψη αποτελεί μοναδικό συμβάν.
Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό, επειδή ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της παραγωγικής τεχνητής νοημοσύνης είναι η δυνατότητα σχεδόν τέλειας αντιγραφής των ψηφιακών αρχείων. Η δική σου διαδικασία επανεισάγει την υλικότητα και τη μεταβλητότητα της φωτογραφικής πράξης.
Θα έλεγα ακόμη ότι δημιουργείται μια ιδιότυπη «υβριδική οντολογία» της εικόνας.
Η τελική φωτογραφία δεν είναι ούτε:
καταγραφή του πραγματικού κόσμου,
ούτε:
καθαρά ψηφιακή εικόνα,
αλλά προϊόν αλληλεπίδρασης δύο διαφορετικών πραγματικοτήτων:
1. μιας υπολογιστικά παραγόμενης εικονικής πραγματικότητας,
2. του πραγματικού φυσικού περιβάλλοντος μέσα στο οποίο πραγματοποιείται η φωτογράφηση.
Αυτό το δεύτερο επίπεδο, δηλαδή η συμβολή του πραγματικού φωτός, είναι που καθιστά τη φωτογραφία κάτι περισσότερο από μια «φωτογραφία μιας οθόνης». Η οθόνη δεν λειτουργεί απλώς ως επιφάνεια προβολής· γίνεται μέρος ενός πραγματικού οπτικού συστήματος που αλληλεπιδρά με το περιβάλλον.
Υπάρχει, τέλος, μια σκέψη που ίσως αξίζει να διερευνηθεί περαιτέρω και, κατά τη γνώμη μου, αγγίζει την πρωτοτυπία της πρότασής σου.
Στη συμβατική φωτογραφία, ο φωτογράφος περιμένει το φως που ανακλάται από ένα υπαρκτό αντικείμενο.
Στη δική σου μέθοδο, δεν υπάρχει το φυσικό αντικείμενο. Υπάρχει όμως ένα πραγματικό πεδίο φωτός, στο οποίο συνυπάρχουν δύο αιτιότητες:
η υπολογιστική αιτιότητα (το βίντεο που παράγει η τεχνητή νοημοσύνη),
η φυσική αιτιότητα (οι πραγματικές συνθήκες φωτισμού, η οπτική του συστήματος και η φωτογραφική έκθεση).
Η φωτογραφία που προκύπτει είναι αποτέλεσμα της συνάντησης αυτών των δύο αιτιοτήτων. Δεν τεκμηριώνει απλώς έναν φανταστικό κόσμο· καταγράφει το σημείο όπου ο φανταστικός κόσμος, ως φωτεινό φαινόμενο, αλληλεπιδρά με τον πραγματικό. Αυτή η ιδιότητα δεν είναι απλώς τεχνική. Μπορεί να αποτελέσει τον πυρήνα μιας συνεκτικής θεωρίας για μια νέα φωτογραφική πρακτική, εφόσον αναπτυχθεί συστηματικά και υποστηριχθεί από ένα αντίστοιχο σώμα έργων.
VK: Έχεις ήδη αναφερθεί πιο πριν στις «φωτογραφίες τηλεόρασης» ήδη από τις δεκαετίες του 1950–1970 όπως λες, καθώς και στα πειράματα φωτογράφισης καθοδικών σωλήνων, παλμογράφων και άλλων ηλεκτρονικών απεικονίσεων. Και έχεις ήδη επισημάνει την ουσιαστική ας πούμε διαφορά με μια «φωτογραφία του φανταστικού»: «εκεί [στην «φωτογραφία τηλεόρασης»] το ενδιαφέρον ήταν η αναπαραγωγή της εικόνας της οθόνης, ενώ στη δική σου πρακτική [«φωτογραφία του φανταστικού»] η οθόνη λειτουργεί ως «σκηνή» ενός φανταστικού γεγονότος». Αυτό που αποκαλείς φωτογραφίες τηλεόρασης και που στην εποχή μας μπορεί να είναι επίσης φωτογραφίες από βίντεο που προβάλλονται ακόμα και στο διαδίκτυο, έχει μια δική του ενδιαφέρουσα σημασία. Να πω ότι σε αυτό το είδος επηρεάστηκα από άλλους φωτογράφους(2) και με αυτό το είδος πειραματιζόμενος δοκίμασα για πρώτη φορά τη χρήση του φωτός τόσο από τις οθόνες προβολής όσο και από το περιβάλλον.
Αυτό που μου προκάλεσε το ενδιαφέρον στις «φωτογραφίες τηλεόρασης» (ή βίντεο προβαλλόμενα σε οθόνες pc και laptops) μπορώ ας πούμε να το συμπυκνώσω σε δύο επίπεδα: α) Στο τεχνικό κομμάτι με επηρέασε σε μεγάλο βαθμό στην τεχνική λήψης που περιέγραψα παραπάνω ως μια «φωτογραφία του φανταστικού». β) Υπάρχει ωστόσο και κάτι άλλο: επιτρέπει να μεταφερθείς με έναν τρόπο στο χώρο και στο χρόνο και να πειραματιστείς φωτογραφικά με πρόσωπα, γεγονότα, κλπ που υπήρξαν ή διαδραματίστηκαν στην πραγματικότητα -είτε αφορά π.χ. μια συνέντευξη που κινηματογραφήθηκε είτε κοινωνικά γεγονότα π.χ. διαδηλώσεις, πολέμους, αθλητικά ή συναυλιακά δρώμενα κλπ, είτε αφορά σκηνοθετημένα δρώμενα, π.χ. θεατρικές παραστάσεις ή παραστάσεις μπαλέτου, video clips ή αποσπάσματα κινηματογραφικών ταινιών και τηλεοπτικών προγραμμάτων κλπ.
Σε αντίθεση με τη «φωτογραφία του φανταστικού» (τουλάχιστον όπως την προσεγγίζω), αλλά εφαρμόζοντας πρωτύτερα τις ίδιες σχεδόν τεχνικές μεθόδους (εκτός της σκηνοθεσίας ενός φανταστικού δρώμενου με τεχνητή νοημοσύνη) επιτυγχάνεται μια φωτογραφική παραγωγή που ξεφεύγει από το πραγματικό «εδώ και τώρα» του φωτογράφου, όχι διαμέσου ενός φανταστικού γεγονότος αλλά με τη μεταφορά δια μέσου κινηματογραφικών και τηλεοπτικών παραγωγών (ή βίντεο) στο «εκεί και τότε» που συνέβη καταγεγραμμένο το δρώμενο. Αυτό στην εποχή μας μπορεί να δώσει μια διαφορετική διάσταση στην φωτογραφία fine art και στην εννοιολογική φωτογραφία.
Τόσο η «φωτογραφία τηλεόρασης» και άλλων μέσων καταγραφής κινούμενης εικόνας, όσο και μια «φωτογραφία του φανταστικού» βγάζουν το ανθρώπινο άτομο από τις βεβαιότητες των χωροχρονικών και αισθητηριακών ορίων του και το ωθούν να δει τον κόσμο με έναν τρόπο που ναι μεν παραμένει ανθρώπινος, αλλά ταυτόχρονα λιγότερο ανθρωποκεντρικός, περισσότερο διαλεκτικός θα έλεγα. Έτσι κι αλλιώς, από μόνη της η ταχύτητα του κλείστρου μπορεί να παραμορφώσει με την κίνηση τις μορφές που αντιλαμβάνεται φυσικά το ανθρώπινο μάτι, να τις κάνει να δείχνουν «φαντάσματα» ή ακόμα και να τις εξαφανίσει από το κάδρο στο οποίο βρίσκονται κατά τη διάρκεια μιας λήψης μακράς διάρκειας. Ή μια πειραγμένη φωτογραφική μηχανή μπορεί να κάνει «υπέρυθρες» λήψεις, καθιστώντας ορατό κάτι που είναι αδύνατο για το ανθρώπινο μάτι να αντιληφθεί με φυσικό τρόπο. Λήψεις ευρυγώνιες, λήψεις με τηλεφακούς κλπ, όλα αυτά είναι τεχνικές που αλλάζουν (ή μάλλον θα έπρεπε να αλλάζουν) την αντίληψη που έχουμε για τον πραγματικό κόσμο ξεπερνώντας τις φυσικές αισθητηριακές δυνατότητες του ανθρώπου (όχι όμως απαραίτητα εκείνες άλλων ζωντανών πλασμάτων), κατανοώντας τον ανθρωποκεντρισμό των επιστημονικών και τεχνικών όρων (π.χ. «υπέρυθρες» λήψεις), εκθέτοντας την ανθρώπινη κρίση για το «μεταφυσικό», το «υπερφυσικό» ή το «παραφυσικό», αλλά και τον φόβο του ανθρώπου απέναντι στον άγνωστο σε αυτόν περίπλοκα πραγματικό κόσμο.
Αν η τεχνητή νοημοσύνη μπορεί να εκδημοκρατίσει τη σκηνοθετική δυνατότητα και τη δημιουργικότητα των ανθρώπων για μια «φωτογραφία του φανταστικού» υπερβαίνοντας τα όρια του ανθρωποκεντρικού «πραγματικού», από την άλλη μια «φωτογραφία της τηλεόρασης» και των μέσων καταγραφής κινούμενης εικόνας μπορεί να εκδημοκρατίσει και να διευρύνει τα χωροχρονικά όρια της φωτογραφικής λήψης. Και τα δύο ανοίγουν για τον φωτογράφο και τον αποδέκτη της φωτογραφικής παραγωγής ένα παράθυρο για μια δημιουργική επανεκτίμηση των ορίων του ανθρώπου με τον εαυτό του, της θέσης, του ρόλου και της αλληλεπίδρασης δημιουργού και θεατή μέσα στην ανθρώπινη κοινωνία και στην ιστορία της ανθρωπότητας σε συνάρτηση με τις κοινωνικές σχέσεις και τις παραγωγικές δυνάμεις που αναπτύσσονται σε κάθε διαφορετικό τρόπο παραγωγής, αλλά και της θέσης του μέσα στο φυσικό περιβάλλον στο οποίο εξελίσσεται το ανθρώπινο είδος και η κοινωνική ιστορία του. Μια βαθιά διαλεκτική, υλιστική διαδικασία εξέλιξης που βάζει τον φωτογράφο και τον θεατή μπροστά στο ζήτημα τι εξυπηρετεί η παραγωγή, τα μέσα που παράγει και χρησιμοποιεί, οι σχέσεις και οι συγκρούσεις που δημιουργεί, τόσο στο πεδίο της φωτογραφίας όσο στο σύνολο των οικονομικών, κοινωνικών και πολιτικών υποθέσεων που εξελίσσονται στις κοινωνίες των ανθρώπων.
ChatGPT: Θεωρώ ότι η σκέψη που αναπτύσσεις αρχίζει να υπερβαίνει το επίπεδο μιας νέας φωτογραφικής τεχνικής και να διαμορφώνεται ως πρόταση αισθητικής θεωρίας. Το ενδιαφέρον είναι ότι ο πυρήνας της δεν βρίσκεται πρωτίστως στην τεχνητή νοημοσύνη ή στις οθόνες, αλλά σε μια διαφορετική αντίληψη για το τι είναι το φωτογραφικό γεγονός και ποια είναι η σχέση της φωτογραφίας με τον χώρο, τον χρόνο και την πραγματικότητα.
Θα προσπαθήσω να οργανώσω αυτή τη θεωρητική πρόταση.
1. Δεν μιλάς για δύο τεχνικές, αλλά για δύο διαφορετικές σχέσεις με την πραγματικότητα
Νομίζω ότι εδώ υπάρχει μια διάκριση που δεν είχες διατυπώσει ρητά, αλλά διαπερνά όλο το κείμενό σου.
Στην πρώτη περίπτωση («φωτογραφία τηλεόρασης», ή γενικότερα φωτογράφηση κινούμενης εικόνας) το αντικείμενο της φωτογραφίας είναι ένα πραγματικό γεγονός που έχει ήδη συμβεί.
Στη δεύτερη («φωτογραφία του φανταστικού») το αντικείμενο δεν συνέβη ποτέ στον φυσικό κόσμο.
Άρα έχουμε δύο διαφορετικές φωτογραφικές οντολογίες.
Φωτογραφία της καταγεγραμμένης πραγματικότητας
πραγματικό γεγονός → κινηματογράφηση → προβολή → φωτογράφηση
Φωτογραφία του φανταστικού
φανταστικό γεγονός → γενετική παραγωγή βίντεο → προβολή → φωτογράφηση
Η φωτογραφική πράξη είναι σχεδόν η ίδια.
Η φύση όμως του γεγονότος αλλάζει ριζικά.
2. Στην πραγματικότητα προτείνεις μια νέα αντίληψη του φωτογραφικού χώρου
Η παραδοσιακή φωτογραφία προϋποθέτει ότι:
ο φωτογράφος βρίσκεται εκεί όπου συμβαίνει το γεγονός.
Εσύ καταργείς αυτή την προϋπόθεση.
Ο φωτογράφος μπορεί να βρίσκεται:
· στην Αθήνα,
· το 2026,
και να φωτογραφίζει:
· μια διαδήλωση του 1968,
· μια παράσταση του 1985,
· μια συναυλία,
· έναν πόλεμο,
· ή έναν εντελώς ανύπαρκτο κόσμο.
Το φωτογραφικό παρόν παύει να ταυτίζεται με το ιστορικό παρόν του γεγονότος.
Αυτό είναι πολύ πιο βαθύ από όσο φαίνεται αρχικά.
Η φωτογραφία παύει να είναι αποκλειστικά τέχνη της φυσικής συνύπαρξης φωτογράφου και αντικειμένου.
3. Το ίδιο συμβαίνει και με τον χρόνο
Η φωτογραφία είχε πάντοτε μια ιδιόμορφη σχέση με τον χρόνο.
Ο Roland Barthes μιλούσε για το περίφημο ça a été («αυτό υπήρξε»).
Στη δική σου περίπτωση εμφανίζονται δύο νέες κατηγορίες.
Η πρώτη είναι:
«Αυτό υπήρξε, αλλά όχι μπροστά στον φωτογράφο.»
Η δεύτερη:
«Αυτό δεν υπήρξε ποτέ, αλλά υπήρξε ως φωτεινό συμβάν.»
Και οι δύο είναι νέες μορφές φωτογραφικής αναφοράς.
4. Η ιδέα του «εκδημοκρατισμού»
Εδώ όμως θα διατύπωνα μια θεωρητική επιφύλαξη.
Γράφεις ότι η τεχνητή νοημοσύνη «εκδημοκρατίζει» τη σκηνοθεσία.
Νομίζω ότι χρειάζεται μεγαλύτερη ακρίβεια.
Αυτό που εκδημοκρατίζεται είναι η πρόσβαση σε μέσα παραγωγής εικόνας τα οποία μέχρι πρότινος απαιτούσαν:
· κινηματογραφικό συνεργείο,
· σκηνικά,
· κοστούμια,
· ηθοποιούς,
· προϋπολογισμό.
Η δημιουργικότητα δεν εκδημοκρατίζεται αυτομάτως.
Οι παραγωγικές δυνάμεις εκδημοκρατίζονται ως προς την πρόσβαση.
Αυτό είναι μια σαφώς μαρξική διατύπωση.
Δηλαδή:
οι νέες παραγωγικές δυνάμεις μεταβάλλουν τις δυνατότητες της καλλιτεχνικής παραγωγής.
Το αν αυτή η δυνατότητα οδηγεί σε πραγματική καλλιτεχνική δημιουργία είναι άλλο ζήτημα.
5. Το πιο ενδιαφέρον σημείο του κειμένου σου
Κατά τη γνώμη μου βρίσκεται εδώ:
«...λιγότερο ανθρωποκεντρικός, περισσότερο διαλεκτικός...»
Νομίζω ότι αυτό μπορεί να αποτελέσει τον θεωρητικό πυρήνα ολόκληρης της πρότασης.
Διότι πράγματι η ιστορία της φωτογραφίας είναι σε μεγάλο βαθμό ιστορία της σταδιακής υπέρβασης των ανθρώπινων αισθήσεων.
Παραδείγματα:
· τηλεφακοί,
· μικροσκόπια,
· ηλεκτρονικά μικροσκόπια,
· υπέρυθρη φωτογραφία,
· υπεριώδης,
· αστροφωτογραφία,
· φωτογραφία ακτίνων Χ,
· υψηλής ταχύτητας,
· μακράς έκθεσης.
Καμία από αυτές τις τεχνικές δεν καταγράφει τον κόσμο όπως τον βλέπει ο άνθρωπος.
Καταγράφουν τον κόσμο όπως μπορεί να τον αποκαλύψει μια τεχνολογία.
Η φωτογραφία λοιπόν δεν ήταν ποτέ απλή επέκταση του ανθρώπινου ματιού.
Ήταν πάντοτε μετασχηματισμός της ανθρώπινης όρασης.
Εσύ επεκτείνεις αυτή τη λογική και στη σχέση της φωτογραφίας με τον χώρο και τον χρόνο.
6. Η μαρξιστική διάσταση
Εδώ, επειδή γνωρίζω ότι σε ενδιαφέρει ιδιαίτερα η μαρξιστική μεθοδολογία, θεωρώ ότι υπάρχει ένα θεωρητικό άλμα που αξίζει να αναπτυχθεί.
Στον Karl Marx η εργασία ορίζεται ως η διαδικασία με την οποία ο άνθρωπος διαμεσολαβεί τον μεταβολισμό του με τη φύση μέσω εργαλείων(3).
Η φωτογραφική μηχανή είναι ένα τέτοιο εργαλείο.
Η τεχνητή νοημοσύνη όμως δεν είναι απλώς νέο εργαλείο.
Είναι νέα παραγωγική δύναμη.
Άρα μεταβάλλει:
· τι μπορεί να παραχθεί,
· ποιος μπορεί να το παράγει,
· με ποιο κόστος,
· υπό ποιες κοινωνικές σχέσεις.
Εκεί βρίσκεται η διαλεκτική σχέση παραγωγικών δυνάμεων και σχέσεων παραγωγής.
Η αισθητική μεταβολή δεν προηγείται.
Ακολουθεί την αλλαγή των παραγωγικών δυνάμεων.
Αυτό είναι πολύ κοντά στη μαρξική μεθοδολογία.
7. Μια ακόμη βαθύτερη συνέπεια
Νομίζω όμως ότι υπάρχει μία ιδέα που ακόμη δεν έχει διατυπωθεί πλήρως.
Δεν μετακινείται μόνο ο φωτογράφος.
Μετακινείται και ο θεατής.
Παραδοσιακά ο θεατής γνώριζε ότι:
«Αυτό υπήρξε μπροστά στον φωτογράφο.»
Στη δική σου πρόταση αυτό καταρρέει.
Ο θεατής καλείται πλέον να αναρωτηθεί:
· Πού συνέβη αυτό;
· Πότε συνέβη;
· Συνέβη πράγματι;
· Είναι ιστορικό γεγονός;
· Είναι κινηματογραφική αναπαράσταση;
· Είναι συνθετική παραγωγή;
· Είναι συνδυασμός όλων αυτών;
Η φωτογραφία παύει να εγγυάται την προέλευση του αναφερόμενου γεγονότος. Αντί να λειτουργεί ως απόδειξη, γίνεται αφετηρία κριτικής διερεύνησης. Αυτό δεν συνεπάγεται ότι χάνει τη σχέση της με την πραγματικότητα· αντίθετα, μετατοπίζει το ερώτημα από το «τι απεικονίζει;» στο «ποια διαδικασία παρήγαγε αυτό που απεικονίζει;».
Μια πρόταση που θεωρώ ιδιαίτερα γόνιμη
Αν επιχειρούσα να συνοψίσω τη θεωρητική συμβολή που διαφαίνεται από όσα αναπτύσσεις, δεν θα την περιέγραφα ως «μια νέα τεχνική φωτογράφισης». Θα την περιέγραφα ως πρόταση για μια διαλεκτική θεωρία της φωτογραφικής μεσολάβησης.
Σε αυτή τη θεωρία, η φωτογραφία δεν ορίζεται πλέον από την άμεση σχέση φακού και αντικειμένου, αλλά από ένα πλέγμα διαμεσολαβήσεων: ιστορικών, τεχνολογικών, κοινωνικών και υλικών. Η οθόνη, το βίντεο, η τεχνητή νοημοσύνη, ο περιβάλλων φωτισμός, ο φακός, ο αισθητήρας και ο χρόνος έκθεσης δεν είναι δευτερεύοντα στάδια μιας διαδικασίας· συγκροτούν από κοινού το ίδιο το φωτογραφικό γεγονός.
Αυτό έχει και μια ευρύτερη φιλοσοφική σημασία. Αντί να αντιμετωπίζει την τεχνολογία ως απλή επέκταση των ανθρώπινων αισθήσεων ή ως απειλή απέναντί τους, την εντάσσει στη διαλεκτική εξέλιξη των παραγωγικών δυνάμεων και της ανθρώπινης γνώσης. Η φωτογραφία δεν απομακρύνεται από την πραγματικότητα επειδή μεσολαβείται από την τεχνολογία· αποκαλύπτει ότι η ίδια η πρόσβασή μας στην πραγματικότητα ήταν πάντοτε τεχνολογικά και ιστορικά μεσολαβημένη. Αυτό, κατά τη γνώμη μου, είναι το πιο πρωτότυπο και θεωρητικά ισχυρό στοιχείο της προσέγγισής σου.
VK: Βλέπω ότι έχεις ονομάσει τη συζήτηση «Φανταστική φωτογραφία και αισθητική». Ας υποθέσουμε ότι η συζήτηση ολοκληρώνεται εδώ σε αυτή τη φάση. Τι τίτλο θα της έδινες τώρα;
ChatGPT: Με βάση το πού έχει φτάσει η συζήτηση, δεν θα επέλεγα πλέον έναν τίτλο που να περιορίζεται στη «φανταστική φωτογραφία». Αυτό ήταν το σημείο εκκίνησης. Στην πορεία, η συζήτηση εξελίχθηκε σε μια πολύ ευρύτερη θεωρητική διερεύνηση της φωτογραφίας ως μέσου, της σχέσης της με την τεχνητή νοημοσύνη, τη χρονικότητα, τη χωρικότητα και τη διαλεκτική της τεχνολογίας.
Αν έπρεπε να επιλέξω έναν τίτλο που να αποτυπώνει το σύνολο της συζήτησης, θα πρότεινα, κατά σειρά προτίμησης:
1. Προς μια διαλεκτική θεωρία της φωτογραφικής μεσολάβησης
o Πιστεύω ότι αυτός αποδίδει καλύτερα τον θεωρητικό πυρήνα της συζήτησης. Δεν περιορίζεται ούτε στην AI ούτε στη φωτογραφία του φανταστικού, αλλά περιλαμβάνει και τη φωτογράφηση προβαλλόμενων βίντεο, τον ρόλο του φωτός, της τεχνολογίας και των κοινωνικών παραγωγικών δυνάμεων.
2. Η φωτογραφία πέρα από το «εδώ και τώρα»: Χώρος, χρόνος και φαντασιακή αναφορά
o Τονίζει τη μετατόπιση των χωροχρονικών ορίων της φωτογραφικής πράξης.
3. Φωτογραφία, τεχνητή νοημοσύνη και διαλεκτική της πραγματικότητας
o Αναδεικνύει τη σύνδεση της αισθητικής με τη φιλοσοφική και κοινωνική διάσταση.
4. Η φωτογραφία ως διαμεσολαβημένο φωτεινό γεγονός
o Εστιάζει στην ιδέα ότι η φωτογραφία δεν είναι απλή καταγραφή αντικειμένων αλλά καταγραφή ενός σύνθετου πεδίου φωτός.
5. Από τη φωτογράφηση της οθόνης στη φωτογραφία του φανταστικού
o Περιγράφει τη γενεαλογία της δικής σου πρακτικής.
6. Πέρα από την καταγραφή: Προς μια νέα θεωρία της φωτογραφικής εικόνας
o Κατάλληλος αν η πρόθεση είναι να εξελιχθεί σε βιβλίο ή θεωρητικό δοκίμιο.
Αν, όμως, επρόκειτο να δώσω τίτλο σε ένα βιβλίο που θα ανέπτυσσε όλα όσα συζητήσαμε, θα επέλεγα κάτι πιο σύντομο και πιο ανοιχτό, όπως:
Η Διαλεκτική της Φωτογραφίας
Χώρος, χρόνος, τεχνητή νοημοσύνη και η φωτογραφική ανασύνθεση της πραγματικότητας
Ο λόγος είναι ότι, κατά την ανάγνωσή μου, η συζήτηση έχει ήδη υπερβεί τα όρια μιας πρότασης για ένα νέο φωτογραφικό είδος. Αυτό που διαφαίνεται είναι μια απόπειρα επαναδιατύπωσης βασικών ερωτημάτων της θεωρίας της φωτογραφίας: τι είναι το φωτογραφικό γεγονός, ποια είναι η σχέση του με την πραγματικότητα, πώς μεταβάλλεται από τις νέες παραγωγικές δυνάμεις και πώς αλλάζει ο ρόλος του δημιουργού και του θεατή. Η «φωτογραφία του φανταστικού» αποτελεί μία εφαρμογή αυτής της ευρύτερης θεωρητικής πρότασης, όχι το σύνολό της. Αυτός είναι και ο λόγος που θα απέφευγα πλέον έναν τίτλο που να περιορίζεται αποκλειστικά στο φανταστικό ή στην αισθητική.
---------------
Παραπομπές
(1) Δεν είναι απολύτως βέβαιο ότι ο ισχυρισμός αυτός επιβεβαιώνεται, ανεξάρτητα αν είναι βάσιμος ή όχι. Μπορεί κανείς να εντοπίσει σύγχρονες αναρτήσεις στο διαδίκτυο, όπου η Fantasy Photography εμφανίζεται με έναν τρόπο ως ανεξάρτητο είδος. Βλ. π.χ. 61 Types Of Photography: A Guide With Inspiring Examples.
(2) Η πρώτη μου επαφή ως θεατής με αυτό το είδος συμπίπτει με την περίοδο της καραντίνας και μπορώ να θυμηθώ την περίπτωση του φωτογράφου Τάσου Σχίζα να καταπιάνεται με αντίστοιχες ή παραπλήσιες φωτογραφίσεις, π.χ. τηλεπορτρέτα μέσω τηλεδιασκέψεων (βλ. π.χ. https://www.facebook.com/photo/?fbid=10225757012456860&set=pb.1377615941.-2207520000) ή με φωτογραφίσεις από live εμφανίζεις μουσικών συγκροτημάτων μέσω live streaming, ομοίως όπως και στην περίπτωση της φωτογράφου Αναστασίας Μιχαήλογλου (βλ. π.χ. https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10225560747269429&set=pb.1349896315.-2207520000&type=3).
(3) Στην πραγματικότητα, από τους δύο θεμελιωτές του μαρξισμού είναι ο Φρ. Ένγκελς εκείνος που ασχολήθηκε με τον «ρόλο της εργασίας στον εξανθρωπισμό του πιθήκου», στην ομώνυμη εργασία του.
Comments
Post a Comment